В русской литературе еда никогда не бывала подана с точки зрения того, кто приготовляет еду.

В. Сорокин Диалог о «Пире»

Самая лучшая закуска, ежели желаете знать, селедка. Съели вы ее кусочек с лучком и с горчичным соусом, сейчас же, благодетель мой, пока еще чувствуете в животе искры, кушайте икру саму по себе или, ежели желаете, с лимончиком, потом простой редьки с солью, потом опять селедки, но всего лучше, благодетель, рыжики соленые, ежели их изрезать мелко, как икру, и, понимаете ли, с луком, с прованским маслом... объедение! Но налимья печенка — это трагедия!

Заманчив также жаренный пискарь, ежели его изжарить умеючи. Его, благодетель, нужно обвалять в толченых сухарях и жарить досуха, чтобы на зубах хрумтел.

А. П. Чехов «Сирена»

Чехов должен был быть толстым. Ну не прям, чтобы из пролетки вываливаться и пыхтеть, а так: хотя бы с брюшком Добчинского-Бобчинского, с раскормленными аппетитными щечками-попками. Ну почему он не был толстым?!! В общем, хочется, чтобы детское желание спроецировать личный образ писателя на фактический как-то реализовалось; визуально – черно-белая фотография и сдобный толстячок в пенсне, у ног которого замерли Хина и Бром.

А ведь, не смотря на все потуги критики, не смотря на все утверждения, русская литература как-никак приятно телесна, округла и аппетитна, а уж Чехов… А собственно, мне хотелось бы воспеть один рассказ Чехова «Сирена», к чему и перейду

«Сирена» (1887 г., 24 августа, «Петербургская газета», №231, стр. 3)

История проста: после заседания мирового съезда судьи собрались отдышаться в совещательной комнате и тут старичок Жилин, секретарь съезда, начинает терроризировать господ своими историями о еде.

Жилин выстраивает цельный психофизиологический ритуал, где еда является центральным сакральным объектом. А если точнее, он описывает одну из практик «заботы о себе» (в терминах Фуко), практику «философской жизни». В рассказе есть и представитель другой, традиционной, концепции познания и отношения к себе/миру: «судья Милкин, молодой человек с томным, меланхолическим лицом, слывущий за философа, недовольного средой и ищущего цели жизни». То есть, классическая традиция (Милкин): познание как познание всегда чего-то внешнего, цель жизни полагается во-вне, среда представляется противостоящей субъекту, сократический принцип «познай себя» как выделение «себя» из «мира»; и неклассическая традиция, эллинистически-римская (Жилин, наша Сирена), в каковой «забота о себе» еще не замещена на «познай себя», субъект и объект познания не жестко детерминированы, сам процесс познания меняет как субъект, так и объект познания, и еще нет философии как таковой, а есть только философская жизнь.

Значится, так и двинемся: «Сирена» А.П. Чехова с точки зрения сексуальности, телесности и заботы о себе.

Сразу стоит сказать, что сам Чехов явно на стороне неклассического подхода, на стороне заботы о себе, поскольку «классик» Милкин терпит явное и позорное поражение. Вынужденный слушать истории, эти «низменные» подробности о еде, он пытается протестовать: «— Чёрт его знает, только об еде и думает! — проворчал философ Милкин, делая презрительную гримасу. — Неужели, кроме грибов да кулебяки, нет других интересов в жизни?». Но поскольку его позиция изначально не более чем поза, по мере нарастания подробностей он слабеет и проигрывает: «Философ Милкин сделал зверское лицо и, по-видимому, хотел что-то сказать, но вдруг причмокнул губами, вероятно, вообразив жареную утку, и, не сказав ни слова, влекомый неведомою силой, схватил шляпу и выбежал вон».

Но Жилин этого даже и не замечает. Перефразируя старый куртуазный штамп, для Жилина «Le panse a ses raisons, que la raison ne connaît point». Он не выделяет еду как нечто внешнее для смысла, для «идеи», для него – это основа практики заботы о себе. Жилин начинает с того, что сам становится символом удовольствия и заботы о себе («с выражением сладости на лице», «медово улыбаясь»), но он символ исключительно для других, поскольку сам он не обозначает удовольствия, не отсылает к нему, а проживает, он сомоупоенная «Сирена». Все его слушатели для него не более чем повод, на них он реагирует, если только они хоть как-то включаются в его ритуал. Это ауторефлексия – один из основных элементов заботы о себе.

Немного в сторону: современная Чехову критика, само собой, увидела в Жилине-Сирене «животную сторону в человеке» – что совершенно не адекватно, учитывая роль дискурсивности и ритуальности во всех его элоквенциях о пище. Введенский А.И. (который не обэриут, а который философ) в свою очередь характеризует Жилина как «наш микроскопический Лукулл» – и на этом стоит остановиться поподробней. Даже на смутном символическом уровне аналогия Жилин-Лукулл предельно нелепа, но, оппонируя этой точке зрения, можно точнее выявить стратегию заботы о себе, каковую демонстрирует Жилин. Пир Лукулла (как и в большей степени, пир Тримальхиона) отсылает к некой роскоши, чрезмерности, демонстративности, что связано с практикой потлача. В случае Жилина, как уже было замечено, ни о какой демонстративности, ни о какой позе роскоши речь не идет, он оперирует «простой» едой, которая сама по себе явлена как нечто специфическое. Жилин – предельный гедонист, то есть его собственное удовольствие для него куда важнее социального значения пищи: он предпочтет «простое» блюдо – кулебяку, знаково-насыщенному – foie gras (ср.: «С лучным запахом никакие брокары не сравняются»: причем «брокары» — это не блюдо, это отсылка к парфюмеру Анри Брокару, еще в 1864 открывшем фабрику в России, кстати, через два года на Всемирной Выставке, он как гражданин России, Андрей Афанасьевич Брокар завоюет золотую медаль за какие-то духи, вроде бы впервые золото достанется не Франции). Он не позиционирует себя в мир при помощи еды, она не придает ему статус, репутацию, не является неким родом социальной симуляции, между ним и пищей нет никакого знакового барьера, все блюда им воспринимаются исключительно органолептически, а уж потом он сам насыщает их индивидуальными значениями. Это «погруженность в мир» есть часть практики «заботы о себе», в частности, и модус философской жизни, в целом.

Назад к пище:

Погрузившись в свой транс о еде, Жилин очень четко прорисовывает всю практику поглощения пищи. Начинает он с аппетита, подчеркивая важность подготовки, очищения перед встречей с обедом: «никогда не нужно думать об умном; умное да ученое всегда аппетит отшибает. Сами изволите знать, философы и ученые насчет еды самые последние люди и хуже их, извините, не едят даже свиньи», причем в данном пассаже есть явное размежевание с «философами» (типа Милкина), от их отношения к жизни и познанию необходимо очиститься. Как при вступлении в храм необходимо особое «приподнятое настроение» (аппетит, в данном случае), как совершаются омовения (очищение от «умного» и «ученого»). Подчеркнув роль обоняния и настроения/аппетита, Жилин начинает выстраивать всю структуру поглощения пищи: от аперитива к дижестиву (на котором все не заканчивается).

Согласно практике «заботы о себе» между человеком и миром нет противоречия, нет противостояния, и человека от мира не тошнит. Даже проблемы, являющиеся результатом поглощения пищи – проблемы с желудком, все эти так любимые 19 веком индижестии и запоры, объявляются неким внешним фактором, результатом «умствования»: «Катар желудка [gastritis catarrhalis – популярный в народе гастрит] доктора выдумали! Больше от вольнодумства да от гордости бывает эта болезнь. Вы не обращайте внимания. Положим, вам кушать не хочется или тошно, а вы не обращайте внимания и кушайте себе». Противоречия нет, человек и пища гомогенны друг другу, они родственны: аперитив обозначается как «мамочка», «душенька-водочка», а результатом его поглощения является физиологически переживаемый опыт эпифании: «тотчас же у вас из желудка по всему телу искры...» (ср. с «искрами жизни» в сходной практике телесно проживаемых эпифаний Джойса, с «искрами» в практике йогин, подмеченных М. Элиаде). Особенно характерно, что источником «искр жизни», в данном случае, является желудок: для практики «заботы о себе» еще нет традиционной бинарной оппозиции низкого/высокого, низменного/возвышенного, обыденного/необыденного – поглощение пищи может быть наиболее «возвышенным» моментом (в терминах классического подхода). Жилин, говоря о пище, активно использует уменьшительно-ласкательные суффиксы, тем самым, с одной стороны, сакрализовав пищу, с другой стороны, он снимает отстранённость от нее, показывая ее привычную, домашнюю, бытовую фундированность, поскольку практика «заботы о себе» не знает обостренного противоречия сакрального/профанного.

Особым маркером практики философской жизни и «заботы о себе» является проявление сексуальности. Для традиционного мировосприятия сексуальное детерминировано социальным пространством, оно лишь симулирует вовлеченность в удовольствие, поскольку между удовольствием и человеком всегда стоит социальное и власть, которая манипулирует сексуальным. Для практики «заботы о себе», секс является лишь одним из способов получения удовольствий, сексуальность не значима сама по себе, поскольку является одним из многих, ничем не выделяющимся, режимом «заботы о себе». Во многом, диететика куда важней секса, поскольку и сам секс всегда зависит от диеты, а точнее от того, каким образом человек живет, от взаимодействия его с миром вообще и «миром пищи» в особенности. Это проявилось в историческом изменении сексуального дискурса: от терминов поглощения, удовольствия, придавания женскому телу атрибутов пищи, «аппетитности» и пр., через термины нарушения, «преодоления запрета», непристойного/неуместного, к терминологии унижения, подчинения и другим, отсылающим ко все более доминирующему принципу власти в сексуальности.

Жилин активно использует «сексуально» окрашенною метафорику по отношению к еде, точнее, это восприятие из традиционного мировоззрения: для Жилина, как практика заботы о себе сексуальное не отделено от еды – все это лишь «забота о себе», а сексуальное, лишь производная диететики (ср. у Дж. К. Джерома «It is very strange, this domination of our intellect by our digestive organs. We cannot work, we cannot think, unless our stomach wills so. It dictates to us our emotions, our passions» [в переводе Салье: «Странно, до какой степени пищеварительные органы властвуют над нашим рассудком. Мы не можем думать, мы не можем работать, если наш желудок не хочет этого. Он управляет всеми нашими страстями и переживаниями]).

Не терпящий позы, поддельности, Чехов интуитивно склонялся к практике «заботы о себе». Современная ему критика это явно «почувствовала», откуда и родилось обозначение Чехова как «пантеиста» (см. «Как найти смысл у Чехова. Урок первый»). Рассказ «Сирена» построен как имплицитная демонстрация практики «заботы о себе»: Жилин открыт для мира, во всей его полноте, для него режимы сексуального не детерминированы социальным полем, сексуальное есть малая часть практики удовольствия. И то, что Хайдеггер, возрождая эллинистическую традицию, понимал как «просвет бытия», открытость человека для бытия, Жилиным достигается, «приоткрывается» не через поэзию Гельдерлина, а так – через хороший обед. Причем обед существует исключительно дискурсивно, в реальности текста Жилин так ничего и не попробовал.

Приятного апетита.

Введение в болтовню:

Складывается впечатление, впрочем, сразу стоп – во-первых, оно уже давно сложилось, во-вторых, никакое это не впечатление, а достаточно распространенная точка зрения, что литература вовсе и не нужна никому. Литература как беллетристика (слово употреблено в очень старом значении, до того, как Белинский его испохабил), как изящная словесность, как некий самоценный эстетический феномен попросту не интересна. И, собственно, это не проблема и не диагноз, ну чего тут брезгливо морщиться? Так уж литература функционирует в социальном пространстве, ну к чему бесплодно спорить с веком?

Обычай деспот меж людей.

Значится, литература есть «механизм производства смыслов», ага. А какие смыслы он производит? Само собой, такие, какие захочет читатель в определенном контексте, то есть в литературе читателя, прежде всего, интересует он сам, сам себя интересует, а литература – это хороший повод, чтобы порадоваться самому себе. А чего, литературе что ли радоваться? Как-то раз на фантлабе, в отзыве на какой-то рассказ, я встретил блестящую фразу: «Такая же мышка живет у меня в клетке. Поэтому симпатизировал рассказу))». Хорошее произведение – это то, что говорит обо мне, о моей кошке, о моей тяге к прекрасному, о моём экзистенциальном кризисе, «заставляет меня задуматься» (жутко самоуничижительная фраза, кстати, то есть, чтобы подумать, надо к этому принуждать?).

Впрочем, брошу-ка я этот минорный, занудный тон. Собственно мне очень интересна проблема интерпретации, а точнее, той ее разновидности, которая изо всех сил принуждает текст к производству нужных и близких для интерпретатора смыслов, «вшелушивает идею в произведение» (грубое, но адекватное определение критика А. Макарова). Бесспорный лидер в этом веселом жанре, без сомнения, «марксистское» литературоведение и литературная критика, причем советские ученые и критики тут вовсе не одиноки: западные марксисты вроде П. Лафарга, Р. Люксембург, Анри Барбюса, Моруа и прочие выдавали на ура такие анализы литературы, что слезы умиления наворачиваются на глаза от безграничных фантазий этих, прости господи, материалистов. Куда там гендерным аналитикам, психоаналитическом подходу, постмодернистским штудиям (все равно модули мышления взяты у марксистов) – они дети рядом с марксистскими акробатами пера и виртуозами фарса, шакалами… впрочем, – это уже лишнее.

Сама болтовня:

Но я хочу обратиться (да, это я все еще начинаю) даже не к самим марксистам, а к их «предтечам», российской критике и читателям, в свое время с удивлением вылупившимся на Чехова, а точнее, на одно из самых специфических его произведений – «Степь».

Нужно отдать этим людям должное, по крайней мере, издателям, они не то чтобы поняли, но «почувствовали», что вообще преподнес им этот человек, едва вылезший из дешевых фельетонов. Они это оценили, и не какими-то восторгами, а довольно действенным способом – деньгами. Напомню, что для Чехова повесть «Степь» была фактическим дебютом в серьезном журнале, фактическим дебютом в «серьезной литературе». Он писал ее для «Северного вестника», но работа с газетами и развлекательными журналами давала о себе знать: он привык, что за его «мелочишки» платят построчно, как уже популярному автору мелочей Чехову за них платили весьма хорошо (15 копеек за строку, в «Новом времени»), ну вот он и посчитал «Степь» построчно и попросил с «Северного вестника» 200 рублей за лист (еще до того как отправить им повесть). Плещеев (один из создателей журнала и литературно-политическая «икона» того времени) намекнул Чехову, что тот вообще-то борзеет, а борзеть не хорошо: «Северный вестник» только лучшему из лучших (Успенскому, это который «Нравы Растеряевой улицы», очень гладкому и очень второсортному писателю) платит 200 рублей за лист, просто хорошим писателям, например Короленко, платят 150 рублей за лист и это самый высокий гонорар из нормальных, а всяким «человекам без селезенки» стоит поумерить запросы. Не знаю, то ли, несмотря на все их социальные устремления в искусстве, у этих людей все равно как-то сохранялся хороший вкус к литературе, то ли еще почему, но как только в редакции прочли рукопись «Степи», Плещеев пишет Чехову уже другое:

«Редакция вся к Вам относится наилучшим образом и просит Вас без церемоний заявлять Ваше желание насчет гонорара... Если эта цена [запрошенные Чеховым 200 рублей] кажется Вам недостаточной, просите прямо, что Вы желаете. Я уверен, что Вы в самом скором времени будете получать по 300 р. и что в будущем этим не ограничится».

Итак, в третьем номере «Северного вестника» за 1888 год выходит «Степь» Антона Павловича Чехова. Почти все читатели, критики, знакомые в полном восторге, кроме одного жирного «НО»: «а где идея?», «где смысел?», «о чем нам порассуждать?», «где тенденция?», в общем, Чехов «не заставил задуматься». Когда я, наивным недорослем, впервые знакомился с этим читательским и критическим восприятием «Степи» (по знаменитым работам Балухатого), я все помню икал от удивления: Вы чего, господа?! Чехов предложил такое сложнейшее произведение, такие игры стиля, такие забавы жанра, а Вам какие идеи-то нужны? Это теперь мне понятно, что готовых модулей для «вшелушевания» идей, которые смогли бы обработать «Степь», еще не было наработано и бедным читателям/критикам приходилось терзаться, нам нынче повезло больше… С другой стороны, если бы хоть кто-нибудь захотел проанализировать сам механизм «Степи» – Веселовский и Потебня уже в те времена разработали кое-какой аппарат, в конечном итоге, во многом именно полемизируя/взаимодействуя с их теориями, развивался формализм, да и без них разве нельзя было анализировать.

Хотя бы самое очевидное, что сразу бросается в глаза, что сложно упустить, если хоть немного любишь литературу, а не «себя в ней». На всякий случай напомню, ибо в современном быстро меняющемся мире и бла-бла-бла:

«В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки»

Гоголь.

«Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, обшарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники»

«Степь».

Это манифестация: Чехов сразу объявляет, с кем он хочет сыграть, он въезжает на пространство, где правит Гоголь (его степь в «Тарасе Бульбе», пространство вокруг брички Чичикова). Но его игра будет бессюжетна, а точнее сюжетом будет степь, точки зрения на степь, какие-то люди в этой степи. Поэтико-стилистические ориентиры: «Тамань», «Капитанская дочка». Если неинтересны особенности стилистики, «Степь» предоставляет огромный материал анализа характеров, сконструированных Чеховым, выделение деталей, тщательно, аккуратно создаваемый подтекст, комбинации характеров и, опять же, точки зрения и их сочетания (этот аспект много позже будет проанализирован Ю.А. Бельчиковым). А ведь это только вершки, а какие там корешки – пальчики оближешь.

Но, повторюсь, точка зрения первых читателей и критиков на «Степь»: «красиво, а где смысл?». Плещеев был в восторге: «Это такая прелесть, такая бездна поэзии, что я ничего другого сказать Вам не могу и никаких замечаний не могу сделать — кроме того, что я в безумном восторге… Что за бесподобные описания природы, что за рельефные, симпатичные фигуры...», «Пускай в ней нет того внешнего содержания — в смысле фабулы, которое так дорого толпе, но внутреннего содержания зато неисчерпаемый родник. Поэты, художники с поэтическим чутьем должны просто с ума сойти», но очень мягко заметил в том стиле, что хочется еще, драмы хочется: «Ведь, например, на озорнике Дымове можно я не знаю какую драму создать...». Само собой, очень многим хотелось не этого, не просто литературы – надо роман чтобы, чтобы драма, чтобы «тенденция» и «смысл». Вот Островский (который известный драматург): «не жанровых картинок, не одних рассказов, порожденных временным субъективным настроением автора, а объективного изображения современного общества с его чувствованием и пониманием жизни, с его верованиями, идеалами, или по крайней мере с его поисками за верованием, с его тоской по отсутствующему идеалу. Чувствуете ли вы, как нужен нам такой роман?». Наследник Чернышевского и создатель штампов для советской критики Н. К. Михайловский признает за Чеховым талант, большую «силу»: «Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная куда и зачем, так, кости разминает, и, не сознавая своей огромной силы, просто не думая об ней, то росточек сорвет, то дерево с корнем вырвет, все с одинаковою легкостью и даже разницы между этими действиями не чувствует», цели нету, пишет незнамо зачем. Аристархов высказался довольно дуболомно: Чехов не справился с «формой», и не выразил «идею». Гаршин (не писатель, а один совершенно неинтересный и весьма известный в свое время критик) проявил свою обычную прозорливость и вкус: нет центра (читай идеи), повесть скучна, «она скучна и требует от читателя чрезмерного напряжения».

Грациозность и экономность Чеховского стиля была высоко оценена современниками, он хорош как Толстой, но не так многословен, хорош как Лесков, но не без лесковской «вычурности». То, что критика подразумевала, без обиняков высказала «простая читательница» Чехова (О. Г. Галенковская): «Я хочу сказать, что нет смысла писателю заниматься ажурными работами, потому что читателям они ничего ровно не дают, кроме кратковременного и очень неглубокого наслаждения (да и то – немногим). Между тем среди всей этой ажурной работы то здесь, то там мелькают фигуры, которые, несмотря на то, что они очерчены всего несколькими штрихами, – так, мимоходом и, между прочим, – приковывают к себе внимание». Читатели и критики увидели только «ажурно» написанные отрывки, куски, которые не объединяются в «полотно» какой-нибудь бодрой и умной «идеей».

Из-за отсутствия «идеи» начались судорожные поиски, куда бы приткнуть Чехова. Тогда-то и родился определение Чехова, которое будет его какое-то время преследовать – пантеист. Критика хотела сказать, что он безразличен к выделению идеи из мира и просто поклоняется «всему миру», в общем-то, безучастно, идеалы отцов ему не важны, он разуверился, как и многие в «поколении», конечно же, и просто смотрит на мир. Чуть позже, когда появились другие крупные повести и рассказы Чехова, его проще стало фаршировать «идеями», «содержанием» и критика здорово оторвалась. Тут проявил себя Мережковский (жутко знаменитый критик, поэт, философ, символист (он не поэт-символист, а просто у него такая деятельность была – символист), а в жизни – просто персонаж из Достоевского): у Мережковского того периода вечно что-нибудь «грядело» в будущем, вот и Чехова он отделяет от реалистов, недостатки, выделенные другими, он объявил чеховскими достоинствами, и провозгласил его посему провозвестником «грядущего Идеализма». Это нормально, Мережковский сам литературные течения и «тенденции» придумывал, сам туда кого хотел причислял – в общем, современные критики многому у него научились, хорошая школа.

Уже позже все недоумение по поводу Чехова будет хорошо суммировано, «идеи» найдены. Весьма смешным способом утрамбовал «идеи» и «содержание» в «Степь» один советский режиссер, по недоступным для меня причинам многими считающийся «гениальным» – С.Ф. Бондарчук. Экранизируя «Степь», он пошел по схеме, разработанной им для «Войны и мира»: текст упрощается до уровня восприятия школьника, «идеи» пафосно провозглашаются персонажами, а уж фантазии Егорушки предельно банализированы, да еще Бондарчук вмастрячил в них элементы фрейдизма (особенно в фантазиях о графине).

Интересно, что через 30-40 лет после выхода «Степи» чрезвычайно похожие обвинения (только куда жестче) прозвучат в адрес Набокова и его произведений. Но в наши славные времена такого не бывает, уже можно не разводить руками, ошеломленно разглядывая текст в поисках «идеи» и «содержания». Модули есть: автор «пародирует» чего-нибудь, автор «деконструирует» чего не попадя, автор «исследует» феномен какой-нибудь – в общем, нам хорошо.

Да, а еще я всем рекомендую эту самую «Степь» взять и почитать, а вдруг кто читать любит, бывает и такое, сам видел.